乍聞唐滌生曾經編寫《方世玉打擂台》的舞台劇本，驚詫的程度不下於聽說詩人偷閒到屠宰場兼職殺豬。今年是唐滌生百歲冥壽，紀念展還告訴我，一九三零年代粵劇編劇家崇尚推陳出新，唐滌生加入行列，從傳統劇目例如京劇、越劇、閩劇等地方戲曲吸取養分，更參考元明清代的經典劇目，以及鑽研木魚書彈詞等說唱曲藝，都無可厚非。然而，唐滌生又根據民間傳說譜撰《黃飛鴻正傳》，還一賣開三，另外改編通俗小說、中外戲劇及電影、以至翻炒舊作。淪陷時期，為了求存，曾經出賣行貨，兩齣關於鴉片的戲劇，雖說有警世作用，劇名《煙精掃長堤》與《兩個煙精掃長堤》，已經足夠令我眼前一黑，想像詩人酒後掄起屠刀，在市廛大殺風景。有趣的是，根據花旦吳君麗憶述，她本來拿手武打戲如《梁紅玉》，唐滌生卻規勸她「文長武短」，體力經不起時間挑釁，特別為她編寫苦情戲《香羅塚》，吳君麗把威風凜凜的袍甲刀槍束之高閣，改扮被人拳打腳踢的弱女子，以後組織「麗聲劇團」，唐滌生更為她編寫《白兔會》、《雙仙拜月亭》、《百花亭贈劍》，都注重文場戲，到此為止，詩人放下屠刀，立地成佛。
一九四零年代，香港的唐滌生與法國的雷諾亞可會認識呢？兩人有緣相會，雷諾亞必定會拍唐滌生的肩膊稱兄道弟。雷諾亞認為導演一生只拍一部電影，接踵的都是這一部的變奏。重複的題材、主旨、影像、技巧及情節給導演的系列作品一個豐富的整體。如對導演其他作品有認識，可以幫助觀眾了解眼前的一部。傳統粵劇並不時興起用導演，編劇就是一齣戲的靈魂。經雷諾亞提點，我們發覺唐滌生的劇本也有很多不斷重複的情景、道具及主題，加起來就是他的個性，法國影評人提倡的「作者論」，幾乎為他度身訂做。很難斷定那一齣戲是唐滌生的首本，他晚期的作品已經無詩不歡，《紫釵記》就把曲詞雕琢到詩的境界，《蝶影紅梨記》更如履薄冰把詩詞擺佈成禁忌的遊戲。「亭會」一幕，趙汝洲不知眼前人就是心上人，以為謝素秋已死，傷心之餘朗讀素秋詩篇，素秋本來答應姨丈不表露身份，聽得忘情處不自覺續詩，兩人在字裏行間玩捉迷藏，人世間的浪漫，莫過於此。同一時期唐滌生為「麗聲劇團」編寫《花月東牆記》，「月下飛丸」一幕，易弘器與嚴玉英在後花園重會，為牆所隔，把詩篇當作彈丸互擲引致相認，就有蝶影留痕。詩詞在唐滌生潤筆下宛如男女主角的自然呼吸，前幾年他撰寫《洛神》，參考史實安排曹植七步成詩，說是急智，其實已算遲鈍，《帝女花》「樹盟」一幕，彩燈盡熄，周世顯即席酬詩表明心跡，長平公主立時應和，都不用走七步。回說《花月東牆記》，玉英家道中落鬻詩維生，偶遇仇惜剛，贏得他愛慕，也因為她出口成詩。
認定唐滌生的劇本是文學，出發點終是現實的臨摹與再創造。儘管場景是我們不熟悉的空間，他卻會引進似曾相識的情操，讓我們珍惜保存，更會挑選一件器物，穿插在幕與幕之間，固然使戲劇性更濃郁，又帶出物的人性，讓死的活過來，成為另一個有血有肉的角色。最明顯的例證是紫玉釵，一見李益，立即從霍小玉的髮髻急墮，躺到燈街，給李益一個挑逗的藉口，其後小玉家貧典賣珠釵，引起李益誤會，珠釵沒口難言，眼睜睜看着李益為了拒婚，幾乎把自己吞進肚裏，事件平息，它乖乖藏在李益衣袖，就等「劍合釵圓」一幕亮相，充當和事佬。說到將物擬人，不妨考慮唐滌生幾句跳脫的唱詞：「背郎君暗咒瓊釵，惱昨宵燭花無賴。偏是紫釵為媒，險把那燭花笑壞。」時至今日，保守的男女也不輕易向對方表明心跡，信物正好充當代言人， 以往唐滌生已經嘗試借物寄情，譬如《雙仙拜月亭》一把油紙傘、《百花亭贈劍》三尺青鋒，惟是曇花一現，仿似劇作者熱身，《紫釵記》的上頭首飾卻像交響樂的第一樂章──呈示／發展／再現，把文學的「物」性發展得淋漓盡致。
陳守仁博士撰文提及一九五零年代，唐滌生「借《牡丹亭驚夢》、《帝女花》等劇批判傳統封建思想，來表示對國內新專制、新強權和新封建的不滿……。」引申開去，也可以說唐滌生借一個「忠」字痛斥權奸，例如《九天玄女》艾敬郎與冷霜嬋用堅貞愛情對抗王爺好色，《帝女花》世顯與長平公主誓死不事二朝。最扣人心弦卻是《花月東牆記》的家僕周松，這個角色本來塑造得不大成熟，他本是嚴家掌門人，眼見弘器送羊入虎口，好心勸他離去，弘器陷入險境，他又奉嚴家之名仗劍行刺，等到玉英把弘器放走，周松平時痛惜玉英，不忍她受酷刑，反唇譏諷主公，挺身代罪。唐滌生寫來稀裡糊塗把心不定，陰差陽錯卻又帶出普通人心想抗暴但又畏懼強權的複雜心理，在唐滌生的創作生涯裏，周松多次借屍還魂，最明顯是《紫釵記》裏「愧無寸德酬小玉，捨生取義報紅顏」的崔允明。
那年代，陪家母觀賞梅雪詩的演出，唐滌生瑰麗的詞藻如詩卷開展，以後看粵劇，指定一個人的聖經。
（注：本欄每周由不同作者執筆。）