土生土長的台灣藝術家李真出道較晚，九十年代的《水月觀音》廣受歡迎，「既能滿足現當代藝壇的審美要求及檢驗，又能獲致宗教界的贊可。」^[1]。在二十多年的創作歷程中，他的作品走遍歐美及亞洲各地，重要個展包括威尼斯雙年展項目未來展望美術館《虛空中的能量》（2007）、巴黎第一區凡登廣場大型雕塑展《既重又輕》（2013）、上海震旦博物館《古往今來》（2018）、台北當代美術館《世──一場自願非自願的遊浮》（2017）及於台北中正紀念堂舉行的《大氣》（2011）。他早年的新佛教造像，令藝壇與佛教界為之驚嘆，後發展出一系列深入世俗又脫離凡間的雕塑，通達亞洲與歐美觀眾的文化經驗，成為現當代人們生活情狀的映照。中央美術學院院長范迪安形容李真的作品是「凡俗與超俗的統一」、「西方與東方的統一」及「材料與精神的統一」。^[2]

2019年12月中，《青煙──李真新作展》於亞洲藝術中心（北京）舉行，除了精選了一些雕塑代表作外，展覽主要展示李真紙本手稿及如生命體的水墨圖像「青煙」系列。一位雕塑家，騁馳於三維空間的精神面向，近年慢慢轉至平面的水墨繪畫╱書寫，到底不同的媒介如何體現其「不著於天地」的神往？

2000年左右開始，李真開展一系列手法相近卻關注不同議題的雕塑。「大氣神遊」既親和又撲拙，有現代人無奈的幽默感；「天燧」充滿火與神話的圖騰，是種寄願亦是文化承傳；「凡夫」落入人間的肖像表情怪趣，質感卻乾裂又粗糙。他的作品誘發自佛教造像，卻意指當下人們種種世情與感悟；其做法與規矩保留西方傳統雕塑的軌跡，卻擁抱亞洲的觀點與美學經驗。俗，他不免俗，我們終歸是享受物質生活的凡夫；精神上他卻嚮往唐、宋的優雅與文人尚意美學。以上種種，是李真創作的基本藍圖。

《善變》（2012）是其具像人物風格逐漸轉化至半抽象形態的作品。殘留的人臉，在大氣中慢慢失去了容貌，其表情既無亦有，既安祥又如飽歷煉獄。作品表面像山水皴法的蒼茫質感，令靜止的不鏽鋼雕留住時間，猶如置身於永劫輪迴之中，永遠處於進行的時態。如果那是呈現人們的本相，倒不如想像為無相的再現，虛空的原初。《日行千里》（2011）儼如一團雲火，或一團驟然飄來的風雲，內藏實實在在的生命個體。那個體是置身丹爐的聖靈，還是正在快要重生的火鳳凰？倘若跟《萬壑爭空・亢1號》（2018）及《萬丈金烏・千葵之一》（2018）一併閱讀，則更能明白李真雕塑與中國山水與自然哲學的關係，「千山指，萬壑破天罡，龍回首，已疏漏髮影。」^[3]《日藏．月風》（2016）是把陳套不過的日出╱日落景致，巧妙地嵌入他的雕塑形式。一縷上昇並隨風擺動的輕煙，從虛的氣態凝固為銅；中間連接上、下部分泛出本來物料本身的銅色（金色），暗示朝霞或晚霞的意境。同樣是銅色（金色），《神之棄物．雲簪一》（2018）及《神之棄物．臨門》（2018）泛起的輕靈、上昇之勢從屬東方會意外，又讓人想起Constantin Brancusi《Bird in Space》（1923-40）抽象主義的雕塑。

對於雕塑家來說，製作雕塑前的素描手稿，是預想、規劃及解說圖像，其本來實際用途大於藝術性表現。然而，經年累月的畫寫，自然形成個人素描風格。2009年李真一批小灰咭上畫的草圖，跟完成後的大型戶外雕塑，一樣天真爛漫，討人憐愛。2012年「凡夫」系列的手稿，則有現代禪畫中的警世與質樸。如果刪掉畫寫於製作雕塑上的功能，它們可會是甚麼？李真有意與無意間，釋放出難以辨認、迴轉翻動的造形。那些東西，像中國山水畫中的山脈，更似日本挪用唐宋美學發展出來的建築庭園裡的假山、假石或枯木；它們殘留了李真雕塑的水火造形與人形，卻無法說清或證實；它們又像在律動與變形的有機生命，仿若爆發或凝結的瓊漿、古代神話世界裡的神獸或鳳凰，或是原始圖騰的想像。它們，卻甚麼都不是；它們就是它們自己。

因而，它們只有一個編號，但不完全是精神分析學說影響下的自動書寫（automatic writing）。對於潛意識的釋放，我們有自家的內容與特質；而當中的關鍵，是毛筆與墨這兩種媒材。舊年代成長的一代，都經歷過用毛筆蘸墨書寫的成長階段。儘然它很不方便，過程卻可以是種遊戲。墨，需要加水研磨，在孩童眼裡有如變戲法情境。毛筆軟軟的，行筆感覺是書法的感悟，而墨於書寫後乾與未乾，則牽動幾千年畫者與文人的神經。李真說，他畫寫這些新作時，正是其四歲孫女兒模仿其祖母寫書法的狀態。有意動筆卻無意操作，在乎寫不在乎寫些甚麼；感覺為先，享受為果，不為目的，只為過程。不過，接受過教育的成年人永遠無法重回學習成長時期的幼童。手執毛筆的李真，不知不覺地喚醒其繪畫山水的身體記憶，以毛筆繪畫的圖總是帶點山石的精神；而在1997年他的素描，如《金齒》、《六指》或《鼻氣》，亦可見這類山石形象的痕跡。

畫出這樣無以名狀的圖，說難不算很難，說易一點不易，尤其是變成一種修練或個人日常行為。上百張的圖，在無意之間形成了內在的秩序與差異，而不同形式與排列，衍生不同的聯想。它們，本身貌似早已失傳無人懂得的古代文字，雖然李真強調它們並不是文字。當聲符與約定俗成的文化情境失聯，它給還原為圖像；當圖像排列成貌似文章，它可以通達書法藝術中的抽象特性。圖像與符號之間，從來沒有一條清楚的界線。圖像的意義在互相界定中確立，這是圖像詩受到現代語言學說理論影響後其中一條發展路向。所以，李真的新作，既可以給我們閱讀，亦觀看。此外《青煙》作品使用包裹舊物的棉麻、四出搜羅的古紙及古油紙，是導引觀眾往歷史方面神往的線索；展覽又選了兩張李真的少有的書法作品，那便是文字藝術形式的暗示。

墨韻，是中國藝術的核心精神。它延續到當代世界，早已脫離了與媒材特質的絕對關係，舉凡與沉厚、深邃與雅緻的黑，均有機會與水墨精神有關，不論那是油畫、雕塑或錄像。李真並沒有強調他與墨韻的關係，卻在年少時「不精準」地涉獵過不同形式。他早年的小境山水，依循南宋小幅景色的氣質，結構則是台灣島嶼風貌，《冰石》（1997）、《深潭光影》（1997）及《無心海》（1998）是為引證。然而，他主要的創作為雕塑，雖多以銅鑄成，外觀卻打成敦厚的墨黑，本是墨硯與積墨的表相。冰涼的銅看起來溫軟如玉，光亮華麗的金屬改造成平實柔滑的質感，滿有歐陽修「閒和嚴靜趣遠之心」的意思。

那些有機生命圖像或符號，本身滿有立體感覺，它們可不再服務於雕塑。它們，是源自個人生命與文化經驗融合的符號、發自李真的個性圖像。當它們離開了棉麻的古舊質感，沒有了筆墨痕跡，它們不再跟書法、文字或符號有關；《狂狷．敘帖》及《狂狷．洞見》兩個雕塑系列，倒是圖像的延伸。這兩批平面及立體作品的主、次關係，一反過去李真的「手稿–雕塑」的「平面–立體」的次序。我們不能單獨觀看《狂狷．敘帖》及《狂狷．洞見》兩個系列，必須回頭借助原來手稿，方能圓滿其存在的意義。那黑沌沌怪趣的雕塑，是中國墨韻擺脫文字系統與平面形式的嘗試；一件一件挺有量感的金屬停留在半空，不再放置於基座（pedestal），是李真放下既有雕塑手法的嘗試。原圖輕靈而流動，雕塑則厚重而堅實。李真今年短時間內爆發出來的新作，往後會以怎樣的全新形式互相配合、彼此界定，使兩者各領風騷？「初化露，望長空，赤日地，御青煙。乾坤扇，遙指風，天靈界，化三千。」那是李真目下的宇宙。對於藝術家來說，二十多年是個中期考，李真往後將會走到哪一個領域，哪一種境界？大家密切期待。

展期：2019年12月14日至2020年3月1日
地點：亞洲藝術中心（北京市朝陽區酒仙橋路2號大山子798藝術區）

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註：

[1] 王嘉驥：〈比於赤子——李真的「新」佛教造像〉，載於《大氣——李真台灣大型雕塑首展》（台北：亞洲藝術中心，2012年），頁148。

[2] 亞洲藝術中心：《不著於天地──李真「青煙」系列簡冊》。台北：亞洲藝術中心，2018年，頁16。

[3] 同上註，頁39。