藝術家都有他們的技巧限制，演藝技術基本上都是同傳統舞台沒有差別，只是他們要加入兒童心理學的能力，才能蛻變成兒童劇藝專才。

所以，藝術家都有自己的長處及訓練的基礎，不同的表演藝術品種，在兒童劇世界都有完全不同的表現，但面向的兒童的基本需要還是一致的，你要感動兒童，對兒童心理學的掌握，是不容置疑的功夫。

最先踏上兒童劇舞台的是「木偶戲」及「面具戲」，木偶戲最初是因為其節奏及快速的動作而吸引小朋友，因此成為兒童劇的寵兒。

木偶由於其造型之獨特，加上來自演員的表情、動作、故事、語氣，使觀眾更必須通過想像力才能連結木偶師與戲偶，貫穿其中，進行欣賞，想像力吸引三歲以上所有年輕人長時間的眼球。

「面具」的出現，是因為要演出「話劇」中動物或擬人化角色而借用及加入。但話劇並非八歲以下兒童的至愛，原因是話劇的長篇故事都要以懸疑作為連貫及張力基礎，孩子未必擁有這個專注力去長時間追隨劇情發展，當專注力下降，他們就會迷失在故事情節之中，無法掌握情緒。

當他們在劇場無法找到認同，就會苦悶地做出破壞行為，這就是小朋友在劇場胡亂走動及發出古怪聲音的原因。所以「好」兒童劇的其中一個成敗關鍵，不在喧鬧，是在安靜。如果，有一班小朋友非常安靜地欣賞整出戲，就明顯說明是一出「好」的兒童劇。

後來，「講故事」與「戲偶」結合，也加入「影子戲」，「面具」亦與「音樂劇」結合，兩者都得到重生。一般而言，戲偶的演出橫跨年齡段最長，3至18歲都可以，音樂劇方面比較適合八歲以上的兒童。

近年由於嬰幼兒戲劇的發展，有兩種戲種忽然之間加入兒童劇世界，就是「舞蹈」為主的「肢體劇場」及以「音樂」為主的兒童音樂演奏。

由於三歲以下小朋友，說話基本沒有太大作用，反而肢體動作與表情使他們更明白內容，加上音樂可以頓然讓他們從右腦的感情反射行為，轉化回左腦的理性思考，左右腦交叉動作有利兒童被情感感染，並且鞏固記憶劇場之前所發生的事情。

之後，大家更發現肢體動作與音樂不單對三歲以下的兒童有作用，原來對所有小朋友，一樣貢獻良多。於是，所有品種的表演，全面在兒童劇舞台集隊。

不同藝術家合作的「綜合表演」成為新寵兒，加上「馬戲、雜技」，近30年的兒童劇就由木偶及音樂劇轉化成全面的兒童及青少年劇場（ theatre for young audience ），真正給年輕人看的舞台

兒童劇發展的開端，都在20世紀20年代，位於捷克與德國南部、意大利北部、奧地利、匈牙利、及羅馬尼亞、保加利亞一帶。

這個時段與地域，不單是兒童劇的黃金時間，也是兒童教育發展及兒童心理學發展的相同位置。於是大家就開始明白兒童劇的出現，並非偶然，而是與兒童教育發展同步的產物。

在華人世界，兒童教育發展才剛起步追趕西方，要同步把兒童劇普及帶給他們並不容易及真實。

但細想之下，當年兒童劇的出現，正是為了配合教育的發展，他是一次由配角轉成主角的戲劇性轉變。借著前人的經驗，華人兒童劇是否可以再一次扮演成協助兒童教育發展的推手，用同步互動的方式，你行一步、我行一步，互相扶持，好像小丑魚與珊瑚一樣共生共贏。

大家對於兒童舞台商業化有很大保留，這個不難理解，因為大家覺得既然兒童劇是給我們的下一代看，過分商業化會否使他們為了利潤不擇手段，帶給兒童很多負面影響。兒童劇商業化是否就會演化成兒童精神文明的鴉片。

其實，問題不難解決，正在於我們的社會是否對兒童成長階段差異情況充分掌握，社會是否關心年輕人欣賞藝術的權利，藝術評論是否豐富與專業，家長對購票選擇能力是否足夠，公私營劇團的分工是否明確，私營單位兒童公益服務的資助制度是否確立，專業兒童劇藝舞台工作者是否有足夠培養與有所支援等等。所以，如果以上能力是肯定及鞏固，兒童劇商業化，或公私合營發展模式，應該沒有任何問題。

但如果以上的答案是「否定」，明顯說明我們現時傾向需要發展以公益角度出發的兒童藝術劇院。現在，世界各地的迷惑正是，獨立商業兒童劇單位正在公益化經營，公營的兒童劇場正商業化操作。

公帑未有去創造環境，反而在創造作品生產者，資助制度沒有充分被善用。商業兒童劇沒有應有的身份，被剔除於教育門外，成為創意產業的一部份。

而公營單位，還苦苦在競爭市場，需要與商業單位無差別地吸引家長的青睞。商業與公營兒童劇統一標準，於是視線模糊，「好」兒童劇更難出頭。

所以，兒童劇誰人在做，不再含糊，說得清清楚楚，反而是一個優勢。

（待續）