對於香港舞蹈團藝術總監楊雲濤在《山水》展現的創作意圖，個人的解讀是：既然我們在山水畫之中感悟到目不能及的形而上存在，認識到中國人的精神高度，那麼，因中國哲學而生的美感，對無止盡的恢宏的祟敬，除了在畫中得到表達，是否也可以見於舞蹈之中？與舞團曾製作過有關畫和舞的作品不同，楊不以舞者的身體為筆、舞台為紙，也不是要以舞劇來敘述古人走在山中的見聞。雖然我認為作品在意圖與呈現之間有搖擺不定之處（見以下討論），但是，如果在畫和舞的形相層面看此作品的話，無疑是期望的錯置。楊把《山水》置放在兩個牢固的賞析參照體系——中國山水畫美學以及舞蹈團的傳統風格——的面前，因而為自己設下了一個大挑戰。他希望探求的，也許並不能通過已知的方法找得到答案。

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山水畫的內容是甚麼？畫家走入山中，置身天與地之間，腳踏堅實土地，舉頭看天。他被景色震懾，領略到沉默、厚重的宇宙力量。天，無他，自然而已。「天」之觀念，不啻是中國人的信仰。自然現象與畫家的感悟，是由外到內再到外的美感轉化。所謂「天一元、人一元、 地一元」，畫家，是自然的詮釋者。

假使畫家採用畫中「風景」為詮釋的符號，舞蹈是否比畫作更適合用作詮釋前符號的自然能量、形態以外的抽象神韻？

不過，詮釋者必須親身在自然中感受過「天」的力量，他才會獲得詮釋的材料。假如舞蹈是在排練室之中面對畫作而產生出來的，舞者可用的詮釋素材，會不會是二手感受？沒有兩個人對力量的感受是完全相同的，因人而異的詮釋，又應該如何安放在整齊有致的群舞動作之中？

在《山水》的九個舞段之中，第一段舞〈高山‧仰止〉較能處理到個人與群體在詮釋方面可能出現的張力。 二十多位舞者重複着一套簡單、儀式性而沉穩的動作，從偌大的舞台後方緩慢前進，彷彿畫家放下皴法和佈局等個人化符號，回到中國畫之最基本——線，專注地把力量匯聚在純粹的線上；於是，舞者與舞者之間有了能量的交換，觀眾也開始從躁動來到進入作品的門口。可惜，剛打通了的交流，因為遲到入場者的聲音和電筒的光而再次堵塞；往後的舞段設計也未能傳遞出同樣原始和厚重的力量。

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儘管山水畫以「風景」來呈現，風景卻不是與繪畫者對立的客體，「人」很少見於畫中，是因為呈現出來的山或水或樹或石，和畫家本人，都全然地處於這片風景之中。是以有意見認為，中國山水畫的發展在北宋已經到達頂峰，後來者如南宋的夏珪、馬遠等，畫中採取的平視或俯視視點，已經把人從那片渾然莊嚴的山水之中抽離出來，成為同屬四周之物之一。之後數百年山水畫經歷了不同的技法和社會地位的變化，然而如范寬《谿山行旅圖》般崇偉的仰止竟不復見。山水畫家詮釋的，並非某種生命的呈現方式，而是純然生命的力量。同樣，以《山水》的創作意圖來說，舞者的身體不應是描述現象的工具，而是力量本身。這種現象與本體成一體的狀態，正是舞蹈表演的獨特之處，舞者在舞蹈的當下，既是呈現於人前的現象，也是舞者生命本體的實踐。可是，在某些段落，例如〈敬亭‧獨坐〉、〈江雪‧孤舟〉，我們看到舞蹈有呈現現象之姿，卻無現象背後孤寂沉默之重。是以，舞者在《山水》的角色在詮釋者與描述者之間擺蕩，影響了意圖的統一性和強度。

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不論《山水》的動作設計基礎與舞團進行了三年的舞蹈與武術交互研究有多大關係，個人認為武術的內觀訓練、著重雙腳與地面的能量交換、冷靜和專注的精神狀態等等，以針對詮釋力量而非現象來說的話，對舞者是非常適合的訓練。至於動作「美」或「不美」，除了符合舞蹈的形式追求之外，也在於作為象徵性表達的動作是否與做動作者的心靈一致。我頗為欣賞有個別舞段——例如〈臨石‧聽濤〉的舞者組合——改變了舞團一般的舞者階級及性別定形，除了在藝術上帶來了可能性之外，對於一個團體來說，能夠持續更生自己，是走向將來必須的重要自省。

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《山水》的舞美和音樂設計團隊，幾近巨星雲集；進入文化中心大劇院的觀眾，相信對官能上的美亦有一定期望。如果舞台是觀眾凝望的客體，《山水》的舞台效果，在視覺和聽覺上應有盡有，定格成為社交媒體上流通的圖像的話，同樣吸引。可是，舉個例子：巨石之於山水，拔地參天，人站於其前舉頭仰望，看出了人如何立於天地之間。在舞台燈光效果下，《山水》的主要的佈景——一片峭壁，有時竟似懸浮空中，不立地又何以頂天。舞台效果能夠多大程度幫助或侷限創作意圖的表達，於我來說是迷思。

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楊雲濤以《山水》給自己一個大挑戰。以香港舞蹈團建立了的形象和觀眾群、以今天社會對旗艦舞團的「期望」來說，他大可以做出更討好人的選擇，演的和看的同樣皆大歡喜回家去。可是，他沒有捨難取易。稱為《山水》的實驗對舞團、舞者、觀眾、協同者，以及他自己，揭示了一個很重要的訊息：也許，我們仍然有選擇。沒有一蹴而蹴的成功，但也沒有不嘗試就從天而降的成功。因為人在走，所以路出來了。

觀賞場次：2021年5月23日下午3時，香港文化中心大劇院