翻新中國現代繪畫議題，縈繞上百年。翻新，基於它曾苦無前路；說是縈繞，因改革之名背後盡是民族情緒和國族身份的重擔。時移世易，文藝救國或融合中西的主張，彷彿不合時宜，或該放下過去的觀點，重新思索前路。可是，當前學習、詮釋或回應中國藝術傳統仍是沉重的包袱，不選擇繼承不予以尊重則仿似背叛老祖宗的家訓一樣。即使其後於台灣寶島延續，理解「國畫」一詞之差異仍曾引起牽連大波。倘若我們平心靜氣打開中國藝術史每一頁，翻新與改革其實歷朝歷代時刻常在。

藝術家潘信華，是台灣現代水墨畫者重要一員。他出生及成長於台東，畢業於台北藝術大學美術系，主修水墨，副修理論。二十年後重回母校任教四載，現於台北及花蓮工作及生活。去年秋季，他於台北亞洲藝術中心舉辦《桃源異景──潘信華個展》 ，以作品申述他對宋代繪畫的嚮往、古意之理解，及文人畫觀念對中國藝術發展的利與弊。而在他的繪畫實踐中，質樸的紙感、斑駁的色層，及曖昧的物件敘事美學，最教人著迷。

古意，本是個清晰易辨的概念。北宋時，蘇軾與米芾提出崇尚古意的文人美學要求，如米芾說：「董源霧景橫披全幅，……意趣高古」及「林木奇古，坡岸皴如董源。」他們眼中師法之古人，乃隋唐以前的荊浩、關仝、董源、巨然、黃筌、徐熙、吳道子及顧愷之等名家。及至元代趙孟頫，尊古與尚古之審美標準推至更重要位置，並成為日後的藝術潮流。「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。」他的主張直接把畫工或宮廷畫師，與文人士大夫作畫者劃分，前者為低，後者較高。這種美學要求，即為蘇軾所言的「簡古」及「淡泊」，或米芾形容的「平淡天真」；而在潘信華的理解中，古意的視覺呈現是斑駁感及內斂的造形，類似敦煌壁畫留給我們的印象。錢選《觀鵝圖卷》、趙孟頫《紅衣羅漢圖》及《鵲華秋色圖》等，就是放棄兩宋發展得相當完備的內在透視與佈局，回到更早以前的樸實平淡之風，魏晉南北朝的文化氛圍。

文人畫論出台，是個嶄新概念，潘信華認為「它比西方文藝復興更早完成古典主義實踐。」可是，文人掌控了後來中國藝術的話語權，並進一步發展成為精英主義的小眾藝術形式。古意，被演繹為「紙上山水」的概念，脫離了人與自然最直率的感知關係。對於沒有國學訓練背景的現代人來說，文人畫觀念未免過於抽象，甚至脫離時代的情境。鑑於此藝術觀，潘信華創作關注的重點有三，一是紙張與媒材的研究，二是造形畫法及佈局形成，三是描繪物間敘事關係。

復古本身，除了是藝術意識及美學上的重尋，也是對物料操作及繪畫方法的復興。「斑駁」二字同義，斑者，顏色錯雜、意指斑點或花紋，駁者，交錯混雜也。這種視覺追求，不是單純模仿繪畫經歷上千年的風霜殘破，而是重新使用楮皮、麻紙一類紙張的主張。「宣紙才是『正統』觀念是錯誤的，那是明清時才流行的用紙，因而有錯覺那是中國繪畫的傳統。」潘信華補充。厚韌而纖維較多的楮皮，經過自行上礬、染色後，勾線設色的效果質感較為豐富。而先勾畫一兩層，拿去托底加厚紙張，再加一兩層色彩，翻來覆去托厚渲染的畫法，其實自古已有並不新穎。這做法令畫面效果多變，紙甚至可以繃到木板上像油畫般繪畫，承托厚薄不一的色層，甚或拼貼。至於顏料，色澤分得較仔細的天然岩彩或水干色粉，潘信華也有一番研究。「簡單如一隻黑色，也有幾種可選，更不論較常用的青綠。」

用紙的講究及對顏料的要求，跟明朝末年畫家加膠加礬的試驗、近人採用半生熟紙張，或是劉國松研發的「國松紙」一樣，不是賣弄花巧的視覺愉悅。它是重新開放中國繪畫的獨特性與可能，是向宮廷畫家及職業畫師學習的法門，也是對文人畫過於看重用筆與墨色的抗衡。潘信華作品裡大量使用的礦物青綠，不論是渲染的山石，或是大面積底色的暈染，每一片色澤均耐看而自足自立，又依然通達「簡古」與「平淡」之風。淡雅與樸實，是種修養與實踐，學畫者不應拘泥於畫風，更不應該迷信於某種畫風。

至於描繪的人物、自然物或景緻，他現在均放棄線描勾勒，即使是從前極為幼細的線描。中國傳統人物畫以線條作為繪畫語言的核心，工筆花鳥的線稿亦是畫科的根本，潘信華倒覺得線條於自己的繪畫沒有太多作用，欣然棄用。儘管如此，正式繪畫前的原稿，他依然花很多時間去修正。換句話說，他的畫中雖無線條，但線條的概念與作用依然不散。

沒有了線條，他則採用對比不強烈的渲染分隔造像。渲染的作用不在於呈現西方的立體感或傳統中國繪畫的向背關係，而全在於區隔，跟傾向平面的中國繪畫脈絡相承。與此同時，他選擇把造像平均分佈於畫面各部分，除了主角及主要場景，大部分描繪物的大小差異相約，進一步加強了整幅畫面的平面感。《私語之三》（2008）、《宛如水中央》（2012）、《水池與地圖》（2015）、《賞花圖2》（2015）、《溜鳥圖》（2016）或《蘇花山水》（2017），均採用環抱式向內的構圖，或是使用一張桌子或古盆，把畫中內在世界養住。這佈局教人聯想到趙孟頫《謝幼輿丘壑圖》寄居山林自闢天地的心景。此外，《溪畔》（2016）及《藍水溪畔》（2017）等一類佈局，則有點似古地圖的世界觀，或古代遊春的想像。鮮與外界溝通，潘信華想到於台灣東部成長時獨自面對自然的上山下海生活經驗，及晚明陳洪綬與社會之疏離關係。漂泊感，淡然瀰漫於畫作裡的個人天地；自然萬物，各自各過著自家的活，猶如他小時候突然發現床板下長出的一棵龍眼幼苗。

潘信華繪畫的物體系統，構成耐人尋味的自我小宇宙。他不喜歡過於順手沾來的挪用，而不斷搜集古今的東西與器物，再以日積月累的觀察，把眼前的景物加進畫面。「藝術家不用刻意去介入社會，因為藝術家本來就是環境的觀察者。」正因為仔細而深入的觀察，他筆下的物像簡約而到位，稚拙得來又滿有神韻。「挪用得太方便的話，是個陷阱，例如鋪天蓋地的電子遊戲與卡漫影像。」他補充。

觀者想必會問罐子、神壺及蒲公英盛載飄蕩的是甚麼傳說，又會把龜魚、狗隻、鳥兒、蟾蜍與飛娥看得出神，彷彿窺見神話裡的四靈，與生前死後道家信仰的附靈回魂。山上上千年的神木與陳洪綬復古變形畫風的痕跡，遇上蘇花地區到處可見的樓房建築，或沿海偶現的燈塔，是再現現代山林川流口耳相傳故事的伏筆？而紙摺飛機或馬匹，就是那些「欠揍的鬼娃」的小玩意？《隔江山色》桌上蟾蜍口吐白霧，似在盤點大千世界，《私語之三》雙胞胎相對練氣，難道是《山海經》傳奇的延續？工細筆法予人嚴謹與認真感覺，忽爾噴發的煙雲與比若神物靈獸的造像，令觀者懷疑畫作是否與道釋思想有關。然而，潘信華斬釘截鐵地說：「一點都沒有，我不是佛道的專家。」那正經八百說著空話，刻意經營給掏空的文化符號，是種銳意的反諷，他則用意義「曖昧」一詞形容。小孩造形指向多種意義，光頭的小孩更是煞有介事，《溜鳥圖》中的孩童五官儼如成年人，卻光著下身又性徵難辨。熟讀當代文化理論之士，難免「對號入座」思索畫中的符號關係與敘事結構。可是，統統都是無意義的空話，或曰是調亂文化符號的把戲。

想不到潘信華到頭來給觀眾一個反差，連串愉悅觀看高潮跌宕後失足於無形。如果其物體系統是慣性的符號堆砌，他倒誠實地直說每次創作都要動用全新符號的話，實在太困難了。而重複使用同一套符號，則告訴觀者不必過於拘泥於符號的意義，因為它們無意義的當下被挪用的東西。以人物作為「主角」，也許是我們慣性的心理傾向；《盆景圖》裡古雅盆景佔據主角位置，又替其畫作下了相當明確的註腳¾¾當代中國繪畫敘事的任意性質，既指涉社會、傳統與文化，又不斷浮現解不通的隨機調動，與失落的心神。潘信華的繪畫像一個台曖昧難辨的獨腳戲，一場穿越古今、跳躍於媒材與敘事意識的水墨遊戲。