「展銷場」不是什麼藝術展覽的場地，而是位於香港九龍區油麻地近果欄（水果批發市場）一個約一百平方呎不到的地舖。仿如月球背後，旺角購物區的另一面，這地方仍帶著草根老區的氣味，至少它還未被金飾店、藥房、連鎖式商店佔據，附近仍是經營工業用品店、涼茶舖等小本生意。地舖對出的路口平日熙來攘往，遊客、街坊、搬運工、不同國籍……什麼人也有機會途經這個地方。地舖主要租賃給一批批短期的零售商販，販賣各式各類的商品，廉價手機配件、盜版名牌手袋、日用品應有盡有，就像電影般快速上畫落畫。然而，在本年4月25至26日短短兩天時間，香港藝術家梁美萍（認識她的人都叫她「毛毛」）將《香港製造》進駐了這裡，銷售她這個系列中的畫作，而這次則名為「展銷場：中國製造」。

在機緣的情況下，策展人淩明電郵邀請梁美萍參與這次計劃，造就了這短短兩天的「展銷場：中國製造」。從文化及經濟意義來說，我們的空間與時間正不斷地壓縮，現實社會如是，藝術亦如是，單位分拆成更小的單位再出租；三月香港的巴塞爾藝博會在短短幾日中如風一樣吹過，不談其銷售數字，在短時間內足以吸引大多數人的眼球。似乎活在香港的人，早已習慣這些壓縮的銷售模式。在這個前題下，這個微型的「展銷場」仿佛成為了香港經濟體的參照物，然而，淩明則把它「看成社區自行組織的作業方式」（場刊語），要是運用這種地道土砲的短期銷售模式，將純藝術推廣到大眾的層面時，無疑《香港製造》系列是個必然的選擇，「展銷場」的特殊性與梁美萍《香港製造》系列中的銷售意味猶如化學作用般成為一種「平行場域 (parallel-site)」。

關於《香港製造》──文化藝術的有機體

或許香港的觀眾對《香港製造》系列的創作不會感到陌生，而這系列的作品，在北京、深圳、台灣以至香港等地的美術館與畫廊均有展出過。單從敘事角度而言，就是梁美萍親自到深圳的大芬村學習繪畫「行貨畫」，並帶領畫師們一同量產出一些為內地人熟悉有關的香港觀光景點與電影畫面，如金紫荊廣場、《古惑仔》、上水水貨景觀等。文化研究學者彭麗君在《Creativity and its Discontents》一書以 Appropriation Art（暫且稱為挪用藝術）來界定《香港製造》系列，以「大量複製」的生產模式迷糊了固有或大眾認知純藝術的界線，並延伸到作者身份 (authorship)&nbsp;的討論上。

它超越了所謂繪畫四邊以內的內容，或是畫作與畫作之間的聯繫關係，而是將之放置到藝術生產、行動及社會的脈絡之上。簡言之，作品可視為一種藝術形式 (Art form)&nbsp;也可視為一種文化載體 (cultural representation)&nbsp;，兩者建立出截然不同的切入點來閱讀，如細讀一組以電影《表姐，你好嘢！》為題的畫作，透過兩幅作品的對比，包括繁簡英文字幕的錯誤，有沒有載眼鏡，兩地文化的差異由大量生產的過程中細微地呈現出來。

而當作品放置到不同的地域、場所或語境展示時，也會得出不同的詮釋，以及現實中的體制上的糾纏，例如在大芬美術館展出時，它可以彰顯出香港行貨畫的流變，當代藝術與行貨畫之別，在毛毛的眼中，這次展覽無疑是具標誌性的，但似乎在大學的機制中，大芬美術館並不算「正統」，最後沒被計算到學分的系統之中。

另一方面，當作品置到香港的畫廊中，也可以呈現出中港一段段曖昧關係，亦可以道出兩地如何看待、觀察或凝視這遍名為香港的土地，或是任何政經上的處境等，作品猶如構詞能力極高的語素，顯示出自身的有機成分與開放性，透過各種參與（當中包括藝術家、觀眾、不同的機構等）、生產、複製、展示、銷售，將上述種種的無形概念一步步推展成可被認知的具體狀態，也可以說作品的當代性與藝術性，正正透過不同的特定場域 (site-specific)&nbsp;及處境 (situation)&nbsp;而被不斷延續、詮釋及重新圖譜 (re-mapping)&nbsp;。

展銷場：中國製造──從畫廊的象牙塔走到流動的公共領域上

把話題帶回這次「展銷場」中，過往的租戶很多時都會利用一張長桌放置到門口正中作擺賣，內部則成為小型貨倉，「中國製造」則可讓你進內觀摩一下，這次作品的定價不高，以兩幅同樣影像的作品為一組銷售，買家可自由選擇尺寸和畫面肌理，如買家可選兩幅以迪士尼樂園為題的畫作。

而這次選取展示及銷售的作品都較為親近油麻地街坊與社區，例如海味舖的街景、轉售二手名牌手袋的「米蘭站」，也有香港景點之一的「迪士尼樂園」，帶點粗率的畫作，不論內容、擺設，也配合附近的街景。《香港製造》系列「進駐」香港鬧市的地舖，化身成「中國製造」後，地域命名的轉移反而令這系列的作品多了份吊詭的思辯，而它又會演化成哪一個風景？例如反思香港「行貨畫」的本質，一種不論供求也日漸式微的藝術商品，內容其實是貼近遊客「想像中的香港」，一些高樓大廈夾雜舊式帆船中西合璧的維港畫像，理論上更符合遊客的胃口，有誰會買這些如實只作消費的香港商店景觀回家？

毛毛輕快提到：「遊客願意買走一個不存在的香港……但作為一個遊客，有份兒將香港這個城市景觀改變，但他們卻不會買現實裡的景觀。」

老實說，如果將之當成另一次繪畫裝置，似乎輕視了這系列從畫廊或美術館這座象牙塔中走到如此流動的公共領域上所面對的挑戰與詮釋，也突顯了當代藝術中不同滲透的模式。

在內容與策略上，它定當跟畫廊展出的《香港製造》有明顯分別，對於許多街邊的遊人而言，場所付與了「中國製造」必然的意義──一項真真正正貼近社區的銷售活動，畫作能否賣出成為了這次展銷場的成功與否的關鍵。然而，單從銷售的對象，已可剖視出不同體制下文化轉譯中角力。這系列的作品已被許多收藏家所收藏，但梁美萍認為這次展銷更可延伸了《香港製造》作品的可能性，這次的買家不一定是藝術圈內的人，還有更多的圈外人或遊客。在這個展銷場內誰會買、怎樣買、用什麼眼光來收藏、怎樣滲入到平民的家居和怎樣收藏等成為了有趣的問題。這種「草根」的銷售模式，使觀眾或買家的「交流」跟畫廊的情況不盡相同，在「展銷場」之前，專門收藏中國當代藝術的世界第二大藏家 Pierre Huber 收藏了第一批《香港製造》的作品，跟展銷場中一位專門投資古玩、傳統油畫的收藏家，他們購買《香港製造》的立場與目的不盡相同，前者或許從中國當代藝術、視覺文化的角度出發，後者則從傳統美學上的考慮，也會質疑畫作的升值能力，有些則純粹喜歡這些畫作而買，有些則會為了藝術家的名字而來……而要論及博物館收購作館藏，則要考慮記存其歷史及大眾記憶的公眾負責。

「有人要求將簽名簽到畫面上」，顧客這個簡單的要求，其實已經包含他對繪畫的美學要求與投資準則。當然，這跟當代藝術或《香港製造》的意圖似乎有點脫勾，對梁美萍來說也有點意外，但這情況卻體驗出創作者及觀者主體性的相互關係，而只有座落社區的小地舖，才有能力成就出這實驗場。

概念藝術背後──藝術家的微觀與歷史感

《香港製造》聯繫到香港景觀及文化流變，單單從藝術家親身介入，並呈現行貨畫的生產過程，便衍生出香港如何奇觀性地成為被觀看、被人模塑的對象，當中亦涉及到中港兩地有關商業、政經的關係中。然而，這些元素都沒有刻意立論，梁美萍的創作時時刻刻把考察或創作的對象保持一定距離，再將不同的處境透過複製及轉化而呈現出來，營造出有理說不清的曖昧關係。

面對如此概念性藝術創作，藝術家更像一個策劃者，往往需要保持客觀冷靜的立場，相對一些傳統藝術中強調藝術家個人觀感，觀眾較難發現概念藝術家的「在場」及主觀性的思維。但在整過訪問下，卻感受到毛毛一種作為藝術家的微觀與人文關懷。她憶述《香港製造》（2007-）、《好掛住芬達》（2012），到《罕海亞&amp;庫瑪麗》（2014）或《鄉關何處》（2005-2011）等作品時，她提到學習行貨畫時聯想到藝術與行貨畫的分別在於快慢節奏上的差別；在製作《好掛住芬達》時如何聯絡老攝影師取得歷史圖片，對建築工程師在作品設置上的信任等，這些都是親力而為的經驗，建基於人與人之間的關係，而非一個製作者的身份。

這些創作除歷時較長的創作時間外，更感受到梁美萍富有一種香港藝術家鮮有具新歷史主義的歷史感，以大眾對歷史的生活經驗與記憶介入，而在創作的過程中，卻暗地裡替一些消聲或不被關注的聲音如老攝影師、收賣佬、囚犯等發聲。或者她這種夾離冷靜與熱情的創作態度，比起純粹討論作品所建立的曖昧關係更富人文氣息。

結語：如何返回現實才是重要考慮

社會環境是藝術創作中的必要元素，宏觀香港藝術的生景，不少本地藝術家都會從社會環境中取材，如白雙全對城市富詩意的詮釋，李傑對社會環境的控訴等。但很多時，藝術家都帶點浪漫化的傾向，或是將畫廊或美術館成為這些議題的終點站。當然，我不是對前者作任何價值評價，也不會質疑其「純美回應橫逆，以多義反駁愚蠻」（香港詩人陳滅 語）的力量。而是叩問每項藝術形式能否及如何「返回現實」的能力？至少能令更多非藝術愛好者參與或討論。而反觀梁美萍多年來的創作，有不少作品的「輸出」最終也會回歸到現實社會之上。這些作品，實為香港藝術介入現實／社區定下重要的注腳。

（本文原刊登於《藝外ARTITUDE》2015年5月號，特此嗚謝轉載）

「展銷場」不是什麼藝術展覽的場地，而是位於香港九龍區油麻地近果欄（水果批發市場）一個約一百平方呎不到的地舖。仿如月球背後，旺角購物區的另一面，這地方仍帶著草根老區的氣味，至少它還未被金飾店、藥房、連鎖式商店佔據，附近仍是經營工業用品店、涼茶舖等小本生意。地舖對出的路口平日熙來攘往，遊客、街坊、搬運工、不同國籍……什麼人也有機會途經這個地方。地舖主要租賃給一批批短期的零售商販，販賣各式各類的商品，…

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冷靜與熱情之間：訪香港藝術家梁美萍，也談「展銷場：中國製造」

1924 年，西貝流士完成了他的大作第七交響曲，請求他擔任指揮的邀請紛沓而至。不久前，他才獲赫爾辛基的科爾德琳基金會 (Alfred Kordelin Foundation) 頒發了十萬芬蘭馬克獎金的獎項給他，讚揚他「不單止宣揚芬蘭音樂，以它闖出新路向，更將芬蘭文化於文明世界廣傳。」

但是，這一年他開始與自己苦戰。「我的人生很快完結：當準備開展新生時被突然終止，那是何等的悲劇。」他在日記如此寫道。他這一刻不知道的，是他的人生還有三十多載的寂靜歲月。

西貝流士 (Jean Sibelius) 1865 年生於距離芬蘭首都一百公里的城鎮哈米林納 (Hämeenlinna)。他的父親是一位軍醫，1860 年剛搬到哈米林納定居，並在這裏成家立室。父親受過一定教育，而當時芬蘭精英間通行的，不是芬蘭語，而是瑞典語。所以西貝流士的母語，是瑞典語。

芬蘭語的源頭來自極北山區，在語言學的分類上屬於烏拉爾語系 (Uralic)。它與歐洲主流如德、法、意、俄語不同，它們都屬於印歐語系 (Indo-European) ；就連印度語、烏都語一類亞洲的語言，都可追溯至同一源頭。唯獨芬蘭語相當不同。瑞典在十二世紀佔領芬蘭之時，認定這是農民蠻夷的說話，於是芬蘭地區的上流社會廣泛使用瑞典語，教育系統也以瑞典語主導，芬蘭語一直停留在只講不寫的階段。

直至十六世紀，以芬蘭語寫成的《聖經》面世，學者才慢慢開始建立芬蘭語的書寫系統，並有限度地書寫宗教文獻。再過多差不多三個世紀，身兼醫生的語言學家隆洛特 (Elias Lönnrot) 於 1835 年將芬蘭民間流傳的史詩輯錄，出版成《卡萊瓦拉》(Kalevala)。《卡萊瓦拉》由創世敘述到英雄出現，將人世間愛恨糾纏娓娓道來。

《卡萊瓦拉》的出現，喚醒了芬蘭人對自己語言的注意：它不是一種純粹口語的通俗語言，而是一個民族的代表。要提升它的地位，就得努力把它紀錄下來，並統一整合。1873 年，瑞典語主導的局面終於出現突破。政府設立第一所以芬蘭語為教學語言的學校，可以說是芬蘭民族覺醒的一個里程碑。而這所學校，就是在哈米林納開辦。

西貝流士入讀的，正是全芬蘭第一所以芬蘭語授課的學校。

西貝流士對音樂的興趣，由懂小提琴兼愛好音樂的叔叔培養。西貝流士說，他愛上小提琴後，把其他童年的興趣拋諸腦後。1881 年，他獲得叔叔借來一部小提琴，正式開始學琴。1886 年，叔叔更送了給他一部自聖彼得堡購入，音色相當優秀而且出自名家的小提琴。

1886 年，西貝流士入讀赫爾辛基音樂學院。 在音樂學院期間，西貝流士遇上了他將來的妻子艾諾 (Aino Järnefelt)。她的爸爸是位軍人，媽媽生於聖彼得堡的藝術世家，所以她的母語是俄語，而家中的成員，有作家、畫家與老師，全都是芬蘭文化的愛好者。艾諾的母親在家中開設沙龍，邀請藝術家與文人互相交流。西貝流士被邀到家中演奏，與艾諾第一次見面，兩人就立即墮入愛河。相戀兩年後，他們就私訂終身。

其中一位沙龍的出席者，是作家阿霍 (Juhani Aho)，他將會成為其中一位最著名的芬蘭小說家。他在家中遇到艾諾，同樣對她傾心仰慕，還以她構想成小說《孤獨》 (Yksin) 的女主角。《孤獨》以大膽出位的文字，形容男女的苦戀與情慾，開創芬蘭語中現代主義的先河。西貝流士與艾諾都被阿霍的寫作吸引，雖然他們心中明白，當中的男女主角，其實是友人的自我寫照與對艾諾的投射。西貝流士起初也感到嫉妒，但又被阿霍的文字深深吸引。他甚至以此來增進自己對芬蘭語的認識。西貝流士與艾諾通訊，一直都是書寫瑞典語，而艾諾則堅持以芬蘭語回信。「難道我要每個字花上一小時去想怎樣寫嗎？」這是西貝流士的藉口。

讀過《孤獨》後，他更掌握到芬蘭語，並開始讀懂《卡萊瓦拉》。遙想史詩發源地的純潔，也尋找芬蘭民族的聲音。「我不希望在藝術上說謊，但我似乎現在走在正確的路向上。我抓住了芬蘭的精神，音樂上純綷芬蘭的路向……」他如此寫道。

於是，西貝流士開展了在音樂上找尋芬蘭之旅。1892 年，他以《卡萊瓦拉》神話中唯一的悲劇人物庫萊沃 (Kullervo) 為主角，寫成了五個樂章交響曲《庫萊沃》。整部作品甚具野心，還包括了合唱與獨唱，唱的就是芬蘭語寫成的歌詞。交響曲於 4 月 28 日首演，掌聲「如火山爆發」般激動。

「我認得這些就是我們的旋律，雖然當中沒有一段我曾經聽過，但感覺非常熟悉。這就是芬蘭的音樂。」樂評人如此寫道。同年他與艾諾結婚，直至西貝流士於 1957 年去世，兩夫婦將共渡六十五載一起的時光。

1899 年 2 月，俄羅斯沙皇尼古拉斯二世發表了《二月宣言》，加強俄羅斯對芬蘭在社會、文化及軍事上的控制，並將芬蘭享有約一世紀的自治收回。在此之前，俄羅斯已開始不斷收緊芬蘭人的自由：1889 年，沙皇廢除了其中一項由芬蘭國會呈上的法案；1890 年，芬蘭人須用俄羅斯的郵票；1891 年，部份公務員需要懂流利俄語。

反抗的情緒在頒佈《二月宣言》前的十年已漸漸升溫，而西貝流士更是其中本土反抗運動的積極參與者。這時的西貝流士，已經是一位當地具知名度的作曲家。1897 年起，他獲得芬蘭國會每年頒發獎金，認同他是國家藝人。他的管弦樂作品常以芬蘭史詩為靈感，並廣受歡迎。

西貝流士對《二月宣言》的回應，就是寫了一首合唱曲《雅典人之歌》(Atenarnes sång)。「寧願在前綫成為捨命英雄，為你的國家與民族奮戰！」這樂曲就像威爾第在《拿布果》(Nabucco) 中的《希伯萊奴隸之歌》一樣，故事情境不是直寫當今社會，但其中針對政權的批判卻是路人皆曉。這一首合唱曲成為鼓動街上反抗運動的主題曲。雖然歌曲本來是以瑞典語寫成，但芬蘭語的版本很快在街頭出現，學生與民眾極速把歌曲傳開。

這一年西貝流士寫了最著名的作品《芬蘭頌》(Finlandia)。它本來是出自一曲標題怪異的作品，名稱是《傳媒慶賀音樂》(Sanomalehdistön päivien musiikki)。芬蘭一報館因批評政府而被飭令停辦，西貝流士舉辦了一個籌款音樂會支持員工。這首四十多分鐘共八樂章的音樂，最後一樂章〈芬蘭覺醒〉卻異常受歡迎。後來他將樂曲編寫成單樂章的交響詩《芬蘭頌》，將受壓制人民的反抗、高歌芬蘭大地的情境活形活現地寫出來。

西貝流士對於《雅典人之歌》與《芬蘭頌》等愛國作品受到歡迎，常有不滿。「除了樂評人外，似乎所有人都對它推崇備至，但對比起我其他作品，這簡直是微不足道。」這些年間他寫了第一與第二交響曲，光茫似乎都險些被這些作品蓋過。特別是第一交響曲與《雅典人之歌》同場首演，觀眾幾乎都把注意力全都放在情緒激昂、旋律琅琅上口的 
《雅典人之歌》身上。

不過，第二交響曲卻是西貝流士廣泛獲得認同的作品，甚至被人解讀為反抗壓制，最後獲得光榮的交響曲。其飽滿與洋溢浪漫的情感，首演時已極受歡迎。「這毫無疑問是傑作，是當今世代少有的交響創作，就是與貝多芬交響曲並駕齊驅的作品。」

更重要的一點，是這交響曲被稱為「解放交響曲」：經歷了極為黑暗的第二樂章，終曲以宏偉而光榮的 D 大調開始，但沿途還得披荊斬棘，奮戰至最後一刻。西貝流士表明這樂曲與《芬蘭頌》一類的愛國主題毫無關係，但這卻難阻這交響曲成為西貝流士最受歡迎的交響曲。

這些作品，成為了芬蘭人抗爭的精神支柱。1917 年，芬蘭正式宣佈脫離俄羅斯獨立。

1904 年，西貝流士搬到距離赫爾辛基不到 40 公里的小鎮耶爾文佩 (Järvenpää)。在赫爾辛基工作過後，他難耐城市的紛擾，難以專心。

但心底裏艾諾卻比西貝流士更擔心：西貝流士酗酒情況相當嚴重。艾諾接受友人建議，讓他避免應酬，以免他被酒精摧毀，舉家搬離赫爾辛基，並在耶爾文佩築起小屋。西貝流士將這小屋以愛妻命名，稱為「Ainola」。這裏與赫爾辛基距離不遠，能應付到工作的需要進出赫爾辛基；與此同時，小屋被高聳的松樹林包圍，顯得與世隔絕，相當適合西貝流士去專注創作。

可惜的是，這並不能杜絕西貝流士喝酒的習慣。他常在日記描述酒精是自己的朋友，沒有酒他就連創作也提不起勁。1908 年，西貝流士的健康終於到達臨界點。他發現喉嚨生了腫瘤，需要動手術切除。醫生逼令他戒煙戒酒。他雖能忍口，卻活在死亡的陰影中。

從此以後，他的音樂出現根本的轉變。雖然，他依舊從芬蘭的語言與史詩中找靈感，但以往的熱血激情不再復見，取而代之的是簡約與細緻。在寫第五交響曲時，他形容靈感從上帝處掉下來，掉下來的彷彿就是天堂地板的磚塊，然後他得以磚塊砌出美麗的圖案。最後一個樂章的靈感，從他在湖中看見十六隻天鵝而來。「這是人生最偉大的經驗！啊上帝，那多麼美麗。」他在日記如此記述這情景。天鵝的旋律在第五交響曲的終曲響起，圓號環繞地呼號着這旋律，木管樂與弦樂就像是大自然的迴響，四圍嚮應。

這交響曲實踐了西貝流士的理念，他認為交響曲的精要在於「連結動機間深層的邏輯」。這想法是他在馬勒 (Gustav Mahler) 到訪赫爾辛基時提出的，而馬勒的回答則相當著名：「當然不是！交響樂就像一個世界，它必須包含所有。」

雖然第五交響曲以輝煌的終結獲得觀眾熱烈鍾愛，年屆五十的西貝流士亦已是芬蘭最著名的音樂家，但他卻發覺創作愈來愈困難。究竟他走在什麼的音樂道路上？他的音樂與在歐洲廣為流行的現代主義創作格格不入，甚至被人認為是在走舊路。1915 年，他重投酒精懷抱，同時亦開始懷疑自己創作大型作品的能力。他在日記經常如此寫：「我是要與上帝角力。」

1920 年開始，西貝流士的日記變得稀疏。他創作的集中力，雖然都投放在第六與第七交響曲上，但是他卻愈來愈對自己失去信心，酗酒的情況也愈來愈猛烈。這時期的音樂，西貝流士寫得相當精簡，旋律重複的片段，低沉的聲音，像是森林的呼喚。第七交響曲是寫一首「歌頌生命、活力，並包含熱情的段落」的交響曲，雖只有一個樂章，但當中動機的交錯與生成卻是無比複雜。「這單樂章的龐大，並不能以時間量度：它不斷變化的織體與速度，像廣角鏡般審視四個不同段落，每個段落卻組成一個樂章的整體，不斷衍生。」音樂學家 James Hepokoski 這樣形容。這精要的第七交響曲，把西貝流士一生的成就濃縮，成為了他告別交響曲的絕響。

而他最後的管弦樂曲，是交響詩《塔皮奧拉》(Tapiola)。「北國幽暗的森林，遼闊地聳立；古老、神秘、縈繞着原始的夢；這裏住着森林全能的神靈；朦朧中樹木精靈在編織他的魔法。」《塔皮奧拉》的樂譜上，寫上了標題的解說。他的音樂讓芬蘭冰冷的森林低聲迴響。

《塔皮奧拉》於 1926 年完成，同年聖誕節翌日於紐約首演。這時，他在日記中透露開始創作第八交響曲。1927 年後，他一直在寧靜的小屋修改舊作，偶然還有一些小作品面世，但是自 1931 年起，他的手稿都無法成為任何作品。他的創作活動慢慢減少，直至 1945 年某一天，他突然拿起自己的手稿，把它們通通燒毀，正式完結自己作曲家的生命。

西貝流士還要在叢林中多活十多年，直至 1957 年 9 月 20 日因腦出血以高齡謝世。他的訃聞幾天後刊登，標題是「我的歌以悲哀寫成。」他被葬在自己的小屋，也就是以艾諾命名的家。

曾經令西貝流士着迷的小說《孤獨》，當中有一句貫徹小說的口號：「音樂從悲傷中而來，從痛苦中被模造。」

西貝流士一直活到 1957 年。在生時，他一直是芬蘭最偉大的作曲家，甚至是全國所認識的民族英雄。他享有藝術家所稱羨的社會地位。但他人生最後三十年，卻沒有任何作品面世，也沒有在日記留下創作與生活的片言隻語。

或許他接受了森林的孤寂，也許他再沒有什麼向世人說。這三十年是沉痛的寂靜。

世人一直期待着他寫第八交響曲。他曾經報告委約者高索域斯基 (Serge Koussevitzky)，說交響曲將近完工。高索域斯基甚至高興地將交響曲放在波士頓交響樂團的樂季節目單中。

不過，最後他選擇了藝術上的自殺。他在小屋將所有手稿付諸一炬，艾諾曾見證其中一瞬，但她不忍心目睹，匆匆離開。艾諾憶述說：「後來我見到被撕破的手稿，我沒有勇氣去看如此景象。我只能離開。所以我不知道他掉了什麼進火堆。但是，後來他卻平靜了許多，精神也活潑過來。那是快樂的時光。」

而他嘔心瀝血的第八交響曲，隨着火炬而化作輕煙，就像孤寂的森林一樣，沒有為世人留下丁點聲音。

1924 年，西貝流士完成了他的大作第七交響曲，請求他擔任指揮的邀請紛沓而至。不久前，他才獲赫爾辛基的科爾德琳基金會 (Alfred Kordelin Foundation) 頒發了十萬芬蘭馬克獎金的獎項給他，讚揚他「不單止宣揚芬蘭音樂，以它闖出新路向，更將芬蘭文化於文明世界廣傳。」但是，這一年他開始與自己苦戰。「我的人生很快完結：當準備開展新生時被突然終止，那是何等的悲劇。」他在日記如此寫道。…

當年今日